[ Ensayo para catálogo de la multi-exhibición Pepón Osorio: de puerta en puerta: Escuela de Artes Plásticas / Museo de Arte de Puerto Rico /  Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico. San Juan Puerto Rico / 2000-2001 ]

La obra de Pepón Osorio confronta la relación tradicional entre el arte y su público, la esfera del museo y la estética popular. A la vez, su expresión responde al imperativo de simbolizar, de significar. Como el poeta José Martí, asume la figura del creador como figura pública, y reclama la autoridad del artista.

Para Walter Benjamin, la reproducción mecánica disminuyó la autoridad del objeto, el “aura” de la obra de arte, que sólo se revela ante el oriqnal1. Oe ahí que el museo, depositario de los originales (y de su aura), asumió el papel del templo de la religión del arte. Pierre Bordieu encuentra que el ambiente solemne y las reglas del juego del museo imponen un pasar de lo cotidiano al mundo de lo sagrado2.

Pero ese lugar de contemplación de lo bello y lo significativo perdió su candor y entereza con los blockbusters. La publicidad en torno de las exposiciones multitudinarias convirtió el museo de arte en lugar de compras y de esparcimiento para un público cada vez más numeroso. El templo abrió sus puertas, y lejos de expulsar a los mercaderes, el museo se convirtió en hipermercado de la cultura. ¿Cómo pensar que son lugares sagrados de contemplación, ante el bullicio de las multitudes, los múltiples puestos de venta de reproducciones y de chucherías?

Benjamin señala que los periódicos propiciaron la eliminación de la autoridad del autor: cualquiera podía escribir una carta a los diarios y convertirse en escritor. La democratización de los medios de comunicación oblitera el papel privilegiado del artista, y todos avenimos a creadores. ¿Qué diría Walter Benjamin de las ubicuas cámaras de vídeo, con las que todo el mundo se convierte en cineasta, o incluso alcanza los 15 segundos de fama, gracias a programas basados en videos familiares? ¿Dónde queda el aura de la obra o la autoridad del autor con la Internet?

Pepón Osorio gesta su obra en los barrios puertorriqueños de Nueva York, con la participación de esas comunidades, durante el auge del debate en torno de la muerte de la pintura, del autor, del modernismo, del museo, a manos de la fotografía, el readymade, el kitsch, la apropiación, el collage / pastiche. Utiliza precisamente esos recursos para elaborar sus instalaciones avasalladoras, llenas de contenido social y conscientemente vulgares; “cafres”, como diríamos en Puerto Rico. En obras tempranas como La bicicleta (1985), El chandelier (1987), El campeón (1991), abarrota con baratijas los objetos encontrados y los transforma en emblemas de una estética popular muy sui generis. Podemos pensar que se trata tanto de la exaltación de esa estética popular como de su parodia, a la vez que lanza un latigazo de crítica al orden social que impone la baratija como único medio de estetizar lo cotidiano. Por sobre esto, en Osorio, triunfa el elemento lúdico de nuestra cultura, el “relajo” que caracteriza la cultura popular afro caribeña, esa capacidad de reírnos de nuestros defectos.

Ya en La cama (1987), la obra de Osorio gano una dimensión poética, las capias (recordatorios) de boda y bautismo, así como otros objetos conmemorativos se funden en uno sinfonía de celebración de la vida. A la vez, apunta a nueva visión del gueto, en contraste con Archaeological Find #3 de Ralph Montañez Ortiz (1961), en la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York, cuya superficie atormentada es símbolo de la podredumbre y la devastación. Mientras Montañez Ortiz encuentra su inspiración en los objetos echados a la basura en las calles de El Barrio, Osorio construye objetos preciados: El campeón, El chandelier, La bicicleta.

La cama de Pepón Osorio recoge la memoria de las experiencias del artista en una oda a los ceremoniales que marcan el umbral de los ciclos de la vida. La hipérbole convierte La cama en una especie de apoteosis de ese espíritu celebratorio, sin perder un necesario y esencial tono solemne, el “respeto” que configura la otra cara del inconsciente colectivo puertorriqueño. Lo extraordinario es cómo Osorio logra concretar una suspensión de la dualidad respeto / relajo en esta pieza celebratoria y conmovedora. Equilibra la parodia y la crítica, lo solemne y lo cotidiano, en una visión que trasciende el imaginario puertorriqueño para dirigirse al amplio público primero latino, luego universal.

Con La cama, Osorio parte de sus vivencias particulares y presenta un intenso autorretrato; coloca retratos y objetos conmemorativos de su infancia, bautismo, matrimonio. A partir de ese autorretrato, Osorio enfoca su penetrante visión en retratar otras gentes. A primera vista, A mis adorables hijas (1990), parece otro objeto cotidiano, ornado por el artista, pero el bordado sobre el sofá es la carta de despedida de una madre suicida. Osorio convierte el objeto cotidiano en testimonio de la tragedia y la desesperación nuestra de cada día, transmitida por el viejo arte de la aguja. La primera instalación de Osorio, El Velorio: AIDS in the Latino Community (1991) es un homenaje solemne a las víctimas del SIDA; la línea de féretros idénticos, cado uno de los cuales recoge la historia de una vida tronchada por el SIDA, recalca la devastación de esta plaga en las comunidades puertorriqueñas. María Cristina Martínez Olmedo D.O.B. 3.27.89 (1989), es el nombre de una niña: Osorio no retrata la Humanidad, con mayúscula; el punto de partida de su obra es el ser humano individual, el caso concreto de fulano o mengano, que termina siendo el caso de todas las vidas tronchadas de bebés, de todos los suicidas, de las víctimas del SIDA.

Insignia de honor (1995) es la tragedia de una familia, de un padre y un hijo, cuya relación explora por medio de un diálogo intenso y distante ideado por el artista. Osorio contrasta la austeridad de la celda del padre con la superabundancia de la habitación del hijo: la oposición de las dos estancias es tanto producto del artista como el diálogo entre los protagonistas. La proyección de vídeo de esa “conversación” nos remite al papel protagónico de la televisión en la vida moderna. Pero esta tecnología, que usualmente presenta las fantasías comerciales, Alicia en el país de los rich and famous, facilita una comunicación inexistente entre el padre encarcelado y el hijo adolescente. Al intervenir en las vidas de los protagonistas de sus instalaciones, Osorio retoma la función del artista como chamán sanador.

El espectador no puede entrar en la instalación: por las rejas de la celda, por los cristales en el piso de la estancia del adolescente. Observa desde afuera, como quien contempla recintos sacramentales, como el coro de una iglesia medieval. La tecnología mágica del vídeo le permite a Osorio crear una conversación, mientras que lo impenetrable de la instalación la coloca en la esfera de ámbito sagrado. Osorio convierte la tragedia cotidiana en lugar sacro, como era el museo, y revitaliza el papel místico / mágico del arte.

El cab (1997) registra la vida y muerte de un individuo en particular, que Osorio convierte en emblema; lo particular es el paradigma. Para nosotros los caribeños, provenientes de pequeñas comunidades, la inmensidad de Nueva York nos anonada. Personalizar se convierte, entonces, en estrategia para combatir el anonimato de vivir en la metrópolis.

Además de rescatar las experiencias particulares en El cab, Insignia de honor, A mis adorables hijas, Osorio enfoca lo general en Escena del crimen, (¿De quién?) (1993), En la barbería no se llora (1994) y Las twines (1998). Escena del crimen es una crítica directa a la proyección de los latinos en los medios de comunicación norteamericanos. El crimen (imaginario) es la única causa que traería a las cámaras de los medios a un hogar latino, por contraste con la exploración de las mansiones de los ricos (“Life Styles of the Rich and Famous”), o incluso de las comedias de la televisión, que incluyen hasta familias afroamericanas, pero nunca ninguna latina.

La barbería es el locus de la identidad masculina. Al igual que el cuarto del adolescente de Insignia de honor, La barbería está repleta de objetos. Osorio coloca fotos y emblemas de identidad masculina sobre un fondo rosado, color que se asocia con el sexo femenino, y emplea otros elementos femeninos como encajes y bordados para significar la ambivalencia en el emporio de la masculinidad, mientras que los pequeños televisores que coloca en diversos lugares proyectan imágenes de hombres llorando.

En Las twines, la ambivalencia racial problematiza lo personal. Las gemelas que buscan el padre ausente quedan separadas por el color de la piel, una blanca, la otra negra. Dentro del esquema racial de los EEUU, ambas se consideran negras. En las sociedades mulatas del Caribe, una es negra, la otra “blanca”, aunque se sabe a sí misma “de color”. Las proyecciones de los jóvenes poniéndose o quitándose el color de sus caras proveen el trasfondo de esa ambivalencia racial de nuestras sociedades mestizas, donde, en términos sociales, lo racial se mide en función del color de la piel. Como la pista donde circulan las twines, que no las lleva a ningún lado, las proyecciones de vídeo se repiten en una especie de círculo vicioso: la reiteración hace hincapié en la futilidad de ponerse o quitarse el color de la piel.

Las escenografías de Pepón Osorio para Pepatián son la base del proceso que le lleva a desarrollar sus instalaciones monumentales. Los primeros objetos visuales, la utilería de los performances de Pepatián, parten de la transformación de elementos de uso cotidiano, y su elevación al escenario, al ámbito público de la re-presentación. Al incursionar en las instalaciones, Osorio paulatinamente incorpora sonido, imágenes en movimiento. Escena del crimen incluye toda la parafernalia de la televisión: cámaras de vídeo, luces, micrófonos; están en potencia, a la vez que evidencian los estereotipos puertorriqueños en los medios de comunicación. Repite un corto vídeo de un jarrón lleno de líquido rojo (¿sangre?) que se hace añicos, se recompone para volver a romperse. A pesar de que la imagen está inmerso en un gran escenario, repleto de objetos, la repetición de la imagen en movimiento surte un efecto hipnótico en el espectador. En la barbería no se llora los 14 televisores pequeños que proyectan imágenes de hombres llorando se anteponen al postulado machista de La barbería. La “conversación” entre padre e hijo es el eje de Insignia de honor. Su contenido desgarrador contrasta con lo baladí de la estancia del adolescente. Las imágenes espectrales y solemnes de los jóvenes poniéndose y quitándose el color en Las Twines dominan el espacio de la instalación. Configuran una especie de coro griego, que alerta al espectador del sentido de la acción.

Las imágenes en movimiento en Escena del crimen, La barbería, Insignia y Twines son vídeos escuetos, con un fondo neutral, casi minimalistas, en contraposición al abarrotamiento de las instalaciones. Misteriosamente, adquieren mayor impacto y resonancia precisamente por estar insertados en el kitsch de la instalación. Lo banal del escenario resalta el drama de la imagen en movimiento. Los vídeos cargan el peso de la dramatización; su importancia nos remite al vínculo de Osorio con el teatro, la danza, el performance, su punto de partida en las artes.

El shock que producen estas obras en todos los públicos del mundo del arte se conjuqa con la aceptación popular de las creaciones de Osorio. En sus intervenciones en las comunidades se hace patente que estas instalaciones toca n fibras neuráIgicas, provocan identificación y rechazo, empatía. Los puertorriqueños y los latinos nos reconocemos en estas piezas, que nos recuerdan espacios donde vivimos o hemos estado; tenemos esos mismos objetos, o los tiene una tía o un vecino. Para las clases altas, el kitsch patriótico, las referencias a las botánicas, el ambiente de barrio provocan rechazo, o al menos incomodidad ante una realidad que se prefiere ignorar. ¿Qué hace Pepón Osorio? Salas de época, como en los palacios de Europa o la sala Fragonard de la colección Frick en Nueva York. En el mundo diseñado del futuro, recordarán cómo se vivía en los barrios puertorriqueños de la metrópolis del Siglo XX.

Además de salas de época, Osorio nos estruja los estereotipos en la cara. Que si el horror vacui, que si el barroco caribeño, que si somos primitivos, espiritistas de clóset, embelequeros, salseros, santeros: ahí ¡Toma , chúpate ésa! Y no se trata para nada de estetizar los ambientes y personajes populares que recrea, como hacen Amalia Mesa-Bains o Guillermo Gómez Peña. Las instalaciones de Pepón Osorio son, a propósito, crudas, difíciles, chocantes, sin paliativos. La calle, pura y pinta.

Las instalaciones de Pepón Osorio son el cuidadoso producto de una extensa investigación; el autor se vuelca en la atención a cada detalle, nada se deja al azar. Y el resultado de ese proceso es un pronunciamiento contundente. El mise en scéne resulta chocante, abarrotado de kitsch, de baratijas y chucherías mal hechas, francamente feas. Como no es politically correct decir esto de un artista negro y latino, los perplejos críticos se enganchan en la iconografía: qué contienen, el concepto que anima la instalación, los detalles que alumbran ese concepto, el proceso de investigación. Les asombra que Osorio instale sus obras fuera del circuito de la galería y el museo, ¡en el gueto!

La dialéctica entre mostrar la obra en la comunidad y también en el circuito galería/museo es consustancial de la obra de Osorio, como lo es la estética popular. Osorio emprende un rescate doble del objeto cotidiano, no es el readymade a secas, el urinal, o el helicóptero como objetos museables, es el readymade casero, de las comunidades marginadas, recubierto con otros readymodes baratos, que exageran y saturan su radical fiereza. Es la hipérbole convertida en emblema, Osorio como el Quijote de las flores plásticas. Al tomar el papel de caballero andante de la estética popular, Osorio asume la autoridad del artista.

Esa autoridad está basada en un discurso de identidad puertorriqueña embalsamada en la estética popular y el kitsch patriótico. La otra base de lo autoridad que Osorio asume descansa en el contenido de su obra: el racismo, la violencia, el machismo, la criminalidad, las madres adolescentes. Los temas de la obra de Osorio y la relación del artista con esa comunidad proletaria son muy politically correct, pero siempre ha habido obra cuestionable hecha con las mejores intenciones -mi favorita es La apoteosis de Homero de Ingres. En el caso de Osorio , y de alguna manera misteriosa, la mezcla de parodia y exaltación, de escenas superabarrotadas con vídeos minimalistas, de lo solemne y lo ridículo, del respeto y el relajo establecen un tono que termina por triunfar por encima de la hipérbole. Las instalaciones de Pepón Osorio son mucho más que las sumas de sus partes. Y el shock inicial de rechazo-identificación da paso a otras mociones en conflicto, a medida que el espectador se va percatando de ese contenido que Osorio ha ensamblado tan cuidadosamente. En resumen, las obras funcionan.

Osorio penetró en el sacrosanto ámbito de las colecciones, las bienales. Ha logrado una tensa mediación con museos y galerías. ¿Será otra instancia más del arte primitivo en lugares civilizcdos?3 ¿La búsqueda de lo exótico, de nuevos mundos artísticos por colonizar y conquistar? Y si, como admitió Kenneth Clarke, el “buen gusto” es un confidence trick4, un tomar de bobo al incauto, Pepón Osorio, también, ha virado patas pa’rriba la estética minimalista y puritana del mundo de arte de Nueva York. La fuerza de este exitoso asalto al “buen gusto”, al hermético circuito de museos y galerías, es contundente. La anima una intencionalidad enfocada en rescatar lo particular, en darle sentido a la vorágine de lo cotidiano, en revalidar la estética popular, y en hacer obras significantes. Pepón Osorio , el caballero andante de El Barrio5, como la egregia figura de Cervantes, ha impuesto su visión.

Y esa visión parte del interés por romper las barreras raciales y de clase que le roban a comunidades puertorriqueñas el acceso al arte. Recientemente, cuando discutíamos las instalaciones de Pepón Osorio en San Juan, planteé mi preocupación por el acceso a Visita al hogar (2000), que sólo se exhibe en casas particulares. Y si la gente de los museos la quiere ver, ¿cómo hacemos? Aparte de la logística, que siempre se puede solucionar, uno de los planteamientos básicos de esta pieza es precisamente la dificultad de acceso para el público que acude a museos y galerías. Los vecinos de la comunidad donde se exhibe Visita al hogar tienen acceso, a la gente de los museos se le dificulta. Osorio invierte la relación tradicional entre el arte y su público, vira la tortilla. Nosotros, los privilegiados, en esta ocasión, y gracias a Pepón Osorio, experimentamos los obstáculos que el resto de lo gente siempre carga con sí.

En sus instalaciones monumentales, Pepón Osorio empleo todos los recursos que se supone causaron la pérdida del aura, la muerte del autor, de la pintura y del modernismo. Combina el kitsch con el minimalismo, involucro las comunidades puertorriqueñas en la producción de obras de contenido social. ¿Cómo explicar una obra que contradice tantos principios y postulados de la teoría y crítica postmodernista?

Los earthworks y las instalaciones no derrotaron la especulación y cosificación del arte; ni la pintura, ni el museo, ni el autor parecen haber muerto. Tantas predicciones fallidas sobre el futuro del arte dejan a uno sin ánimo de interpretar las implicaciones de prácticas presentes. Aún así, me aventuro o apostar que la obra de Pepón Osorio marca un hito en la ética del mundo del arte de nuestros tiempos. Con sus instalaciones en el gueto, el museo llegó a la calle, y la calle, definitivamente, llegó al museo.

 

I Benjamin, Walter, “The Work al Art in the Age al Mechanical Reproduction”, ed. H. Arendt, illuminations, 1973.

2 Baurdieu, Pierre, Alain Darbel and Daminique Schnapper. L’Amour de I’art: Les musées d’art europeéns et leur public. Paris: Editians de Minuit, 1969.

3 La frase es tomada del título del libro de Sally Price, Primitive Art in Civilized Places, The University of Chicago Press, Chicago, paperback edition, 1991.

4 Clark, Kenneth. Another Part of the World: A Self-Portrait, New York, Harper & Row, 1975, p. 45.

5 Utilizo El Barrio, localizado en Manhattan como símbolo de las comunidades puertorriqueñas, aunque en electo Osorio trabaja en el sur del Bronx, otra comunidad marginada.