[ De sueños y resacas en la Galería Normandie, San Juan, Puerto Rico, 25 de noviembre de 1992 ]

Las primeras obras que Carlos Marcial exhibió en Puerto Rico a su regreso de México en 1985 sorprendieron por la temática y por la manera en que empleaba el pigmento. Los nacionalistas, es decir la defensa de la patria, y su desacralización, simbolizada por las montañas de basura en el paisaje, plantearon dos relecturas de la realidad nacional. Con ambos temas Marcial inició la “puesta al día” de la crítica social, la revitalización de la pintura de significación. Pero lo que resultó insólito y chocante fue la estrategia de sus pinturas. Como trabajaba el lienzo, la manera en que manejaba el color. En las obras que figuran en la presente exposición podemos apreciar el desarrollo de la estrategia de la pintura y el desenvolvimiento del tema del paisaje.

Carlos Marcial yuxtapone efectivamente la cándida naturaleza y la acción destructiva de la sociedad de consumo en obras como Sin depósito-no retorna, La resaca del sueño y más dramáticamente en el díptico Regreso a casa. Hace evidente la manera en que paulatinamente hemos ido destruyendo el paisaje, el litoral, en festivales playeros, en actos solitarios de vandalismo, en la cotidianidad de lanzar la colilla al paisaje, tirar la botella por la ventana del auto. Los perpetradores de la desacralización no aparecen en estas vistas del paraíso maltratado; su elocuente ausencia nos nombra a todos como sórdidos asesinos del paisaje. Y es que lo somos.

La pintura de Carlos Marcial está muy lejos de ser panfletaria, sus lienzos no predican, avasallan. El poder para conmovemos que tienen estas visiones del paraíso mancillado reside en gran parte en la estrategia de la pintura. Marcial pinta como si estuviera haciendo serigrafía: aplica el color en áreas claramente delineadas. Las resultantes formas arbitrarias de color en Litorales 111 y Litorales IV recuerdan la obra temprana de Francisco Rodón. El manejo del color, sin embargo, está cercano al Pop Art, a la estética de Andy Warhol. Esos colores planos, secos, aplicados sin dejar la huella del pincel, como si los pintara una máquina que no se conmueve ante la belleza del pigmento, comparten la estética de los años 60. La pintura aplicada sin revelar el trazo, como sin pasión, funciona a manera de antídoto a la gran carga emocional de las imágenes. Marcial no permite el regodeo en la sensualidad del pigmento, en vez, enfila al espectador a confrontarse con la imagen, escuetamente, a secas.

La pintura a secas va acompañado de la visión de algo muy familiar y a la vez, completamente novedoso, que plantean estos lienzos. Carlos Marcial emplea la fotografía como base de su pintura. Este recurso le permite distanciarse del sujeto, bajar la carga emocional, enfriar las imágenes. Cuando Marcial llega al lienzo, la sensibilidad ya ha pasado por el tamiz del lente y el revelado. Entonces el artista comienza a transformar la explosiva imagen en algo como visto por primera vez, con la candidez de un niño, con el mirar de un inocente.

Carlos Marcial logró ese efecto cuando llevó al lienzo las memorables fotografías de la Masacre de Ponce. Las monumentales pinturas parecían, en primera instancia, que un inocente había copiado en pigmento, de manera fiel y exacta, las terribles imágenes del 21 de marzo de 1937. En la serie de los nacionalistas Marcial establece una efectiva tensión entre la imagen reconocible y la pintura, el “realismo” de la toma fotográfica y la manera insólita en que el artista la ha llevado al lienzo.

Marcial cultiva conscientemente las alusiones a la fotografía, al cine. El corte dramático de la imagen es un recurso que Marcial emplea repetidamente en sus pinturas, y que alude al “cropping” de los fotógrafos. Incluye en muchas de sus obras formas que recuerdan tirillas fotográficas. La repetición de la leyenda Sin depósito-no retorna sobre vistas similares, alude a las múltiples tomas de los fotógrafos profesionales, revelados en “film strips”.

Marcial compone algunas de sus obras empleando recursos de la fotografía: coloca una imagen como si estuviera encima de otra, a manera de un fotomontaje. En el fotomontaje la imagen pierde su importancia al ser obliterada por la que le colocan encima. En El nacimiento de Eva la mujer está invadiendo la mesa del estudio, que a su vez, resulta invasivo en el paisaje feraz, paisaje que termina invadiendo y obliterando casi la totalidad del cuerpo de la mujer. Los medios de comunicación masiva nos han acostumbrado a ese “atropello” visual, que Marcial emplea efectivamente en sus pinturas. La imagen descartada, cubierta por otra, es también una metáfora de la producción desaforada de basura en la sociedad de consumo.

La alusión constante a la fotografía y al cine termina por impartirle un carácter cuasi documental a la obra de Marcial. El artista adviene a reportero, a testigo evidencial, que parte del mirar inocente del fotógrafo, testigo impersonal, que el azar llevó a la escena. Como el fotógrafo del cuento de Ana Lydia Vega, Domingo de Ramos, que estaba allí cumpliendo una misión, asignado a cubrir la parada de los nacionalistas.

En las obras que constituyen esta muestra, Marcial logra comunicar ese sentido de que estamos ante la transposición de una realidad objetiva; que el artista sólo ha intervenido en el proceso de llevar al lienzo o al papel las imágenes que encontró ante si. Claro está que para los académicos Marcial depende mucho de fotografías (diran que tal vez no sabe dibujar).

Para los ortodoxos resulta un atrevimiento trabajar el tema sacro del nacionalismo con estrategias que huelen a fotomontaje, a Pop Art. Pero es precisamente el distanciamiento que le brindan esos recursos la estrategia principal que Marcial emplea magistralmente para enfrentarnos con una realidad que no queremos ver, para obligarnos a ver el país de una nueva manera, para redescubrir el paisaje.

Marcial ensaya varios acercamientos al paisaje: se da a la tarea de captar la luz y el color en Paisaje de Gurabo y Paisaje con río. Pero ya no quedan de los paisajes “puros”, deshabitados que Oller pintó. Dondequiera que uno mira hay una casa, ahora son de cemento, no las frágiles casita de madera o los bohíos que pueblan las pinturas de la Generación del 50. En estos ensayos de “paisaje puro” las estructuras, semiocultas por la naturaleza, tampoco permiten el regodeo ante los verdes y las formas de las montañas. Su presencia nos remite al final del siglo y del milenio, a ese Puerto Rico afluente y dependiente de ahora.

Los paisajes más logrados son los que destacan la huella del hombre. A ese grupo pertenece, por supuesto, la amplia serie de obras donde los desechos juegan un papel protagónico. Con estas obras Carlos Marcial se ha ganado un importante sitial en el arte contemporáneo de Puerto Rico. Ha logrado imágenes conmovedoras de ese nuevo orden social, del Puerto Rico post desarrollismo. Y las montañas de basura que pinta no hacen mucha gracia, pero tampoco resultan imágenes exageradas, desagradables, (como las del Pop norteamericano). Marcial ha encontrado el tono adecuado para describir esa realidad. Los extraordinarios textos de Ana Lydia Vega, inspirados en las obras de Marcial, que forman parte de este catálogo, tienen un tono análogo. Esa radical sensibilidad nuestra para el relajo, la tragedia transformada en chiste, la risa burlona, el “gufeo”. Un poco hacer de tripas corazón. Pero detrás de todo el relajo, el sentido de tragedia, el sobrecogerse ante la profanación de la tierra, de la Patria.

Balcón en claroscuro y Flamboyán con puente amarillo plantean otro acercamiento al paisaje, que Marcial trabaja más extensamente en las marinas. En estas obras la huella del hombre armoniza, complementa, mejora el paisaje. Las líneas del balcón, como el “cropping” empleado por el artista, enmarcan el paisaje, lo destacan; la sombra provee el remanso para admirar la deslumbrante vista. En Flamboyán con puente amarillo las líneas “art deco” de la estructura, colocada’ en el primer plano, crean el espacio que invita al espectador a entrar a la escena. El diseño geométrico, la diagonal de la carretera detrás del flamboyán estructuran el paisaje. La carretera y el paisaje, el balcón para admirar la vista, el árbol y la casa, el artista va creando las imágenes de otra relación con la naturaleza.

Donde único Marcial se deja enamorar por la belleza del país, es en las marinas. Los botes de los pescadores sustituyen la chatarra y la basura, sus formas hermosas pintadas con colores que proclaman una estética radical puertorriqueña. Aquí las gomas viejas se reciclan para que las embarcaciones reboten al tropezar con el muelle. Marcial detalla la belleza de ese litoral aún sin profanar. Pero las manchas de color en Isabel y otras marinas nos remiten al mundo de la pintura, a la irrealidad de la imagen. En Punta Salinas las iniciales en la palmera recuerdan la profanación del paisaje, cuya belleza, sin embargo, resulta deslumbrante.

La mejor pintura de Carlos Marcial se debate entre la celebración de la belleza de ese paraíso terrenal que es nuestro y el empeño que hemos puesto en destruirlo. (Ni las visiones paradisíacas de los naifs ni el tremendismo de los panfleteros.) Sus obras nos remiten a la agridulce maraña que es la realidad. Las montañas de basura y el puente “art deco”, la desacralización del litoral o el balcón para admirar el paisaje, como Hércules en la encrucijada, tendremos que optar por uno de los caminos. Como artista al fin, Marcial afirma la vida: la pámpana y el racimo de guineas en El nacimiento de Eva terminan por obliterar el mismo estudio del artista. Como el bosque húmedo que se tragó las ruinas Maya, las plantas comienzan a crecer en la basura, que, sin embargo, crece más rápidamente que ellas.

Carlos Marcial ha logrado simbolizar el Puerto Rico de estos tiempos en imágenes que recogen aspectos inconfundibles de nuestra personalidad de pueblo. Un logro que testimonia esta muestra memorable de su alucionado paseo por el país. Como la resaca, Marcial nos devuelve las imágenes de una naturaleza que increíblemente sobrevive los embates del oleaje de profanación de la Tierra, de la Patria.

San Juan, Puerto Rico
Septiembre 1992