[ Ensayo para el catálogo de la exhibición Personajes de Rodón / 1983 / Museo de Antropología, Historia y Arte de la Universidad de Puerto Rico y Museo de Arte de Ponce ]  

Francisco Rodón pinta con escalpelo. Aún cuando sus personajes pertenecen a la mitología de Puerto Rico o de América, es su esencial humanidad lo que comunican al mundo entero: las ambivalencias, los terrores, las pasiones y las contradicciones del hombre en nuestro siglo. No es necesario conocer los pormenores de la vida de Jorge Luis Borges, el hecho de que sea ciego, su enorme y compleja producción literaria para apreciar el retrato de Rodón. La pose tensa del hombre que casi se quiere salir de la silla a la vez que hace un gran esfuerzo por controlarse, el cuello estirado hacia adelante, tratando de elevar la cabeza como para mirar, captar un mundo que se le escapa a sus ojos inútiles es una metáfora del anhelo, de la ansiedad. La imagen funciona independientemente de la referencia al gran escritor argentino, a la vez que es también un extraordinario retrato de Borges. El pincel de Rodón es un escalpelo que mientras va fijando la semblanza física, se va adentrando en la interioridad hasta revelarnos los oscuros y profundos abismos de sus personajes.

Este método de proceder, la necesidad de crear imágenes interiores es para el artista un proceso lento que le ha merecido también el rechazo de sus sujetos. Andrómeda representó un momento decisivo en la obra de Rodón. Este espléndido cuadro fue rechazado por la modelo, la hija del entonces gobernador de Puerto Rico. La hermosa e intensa figura que parece acorralada y empujada hacia el oscuro fondo por los periódicos es una poderosa imagen visual de la lucha de la mujer con su destino. Ya anteriormente su Olga Nolla había surtido un profundo efecto en esa distinguida poeta puertorriqueña. Así como en el retrato de Rodón, sus poemas recogen el vacío y la angustia ante las cadenas de perlas y de encajes que subyugaban sus auténticos anhelos. Con el Nilita Vientós Gastón ocurrió algo análogo pero no fue posible que esta perceptiva mujer rechazara la pintura, se trata de una obra plásticamente lograda aunque lo que de ella pintó Rodón le resultaba personalmente incómodo, casi inaceptable.

El furor y pequeño escándalo que causaron en Puerto Rico estos retratos, en particular el Andrómeda, impulsó a Rodón a volcar su incisiva pintura hacia otros horizontes: Darío, el genio muerto, Borges, el ciego. La penetración en las oscuras regiones del alma de estos personajes no sería en ninguno de los dos casos motivo de recriminaciones al artista. Ninguno de los dos podía protestar el que Rodón convirtiera en imagen visual, pública, lo más preciado de su Yo. Borges recibía en su medio, la palabra, lo que Rodón había plasmado de su alma. No se dio la confrontación con la terrible verdad del cuadro. Ese es el mismo caso de Nijinsky y Alicia Alonso, también casi ciega.

Fundamental en ese proceso fue el Luis Muñoz Marín. La obra consumió cinco años de la vida del artista. Pude verla en diferentes momentos durante su larga ejecución. Las distintas etapas por las que pasó esta pintura documentan más allá de la aventura plástica, el desarrollo del “atrevimiento” de Rodón. Cuando Rodón decidió pintar a Muñoz Marín, éste se encontraba en el proceso de convertirse en una especie de símbolo viviente de una época de nuestra historia que comenzaba a ser falsificada. El grueso pincel de la vulgar y violenta realidad cotidiana estaba pintándonos una imagen rosada y superficial de lo que había sido y había hecho Muñoz Marín en Puerto Rico. Rodón logró conjurar ese proceso al devolverle al hombre todavía vivo y a sus acólitos la medida de la humanidad patética y por momentos heroica de Muñoz Marín. El efecto fue mágico, en los distintos rituales de develación del retrato la gente lloraba, el propio Muñoz Marín se conmovió visiblemente con el confrontamiento. Pero el conjuro fue efectivo y Rodón nos ha salvado de la glorificación y las ridículas exageraciones que se han cometido, por ejemplo, con Bolívar. Sospecho que otro tanto sucederá en Venezuela con el Rómulo Betancourt, en Cuba con Alicia Alonso.

Los retratos de Rodón son operáticos, cargados de drama, si se quiere, melodramáticos. Toda una fanfarria los rodea. Rodón funciona a base de rituales: el ritual de posar, el secreto ritual de la pintura, el ritual de la develación de la obra. El propio artista sitúa la génesis de cada obra en el campo de la cinematografía: sienta a sus personajes en una silla de director, utiliza luces especiales, música de fondo, como si se tratara de un estudio de películas. El comienzo de la obra es cuasi-público, participan un número de personas que presencian los momentos mágicos de la acción en que el artista va fijando con óleo negro la imagen del ojo, luego el resto del rostro.

El personaje puede ver los comienzos del retrato. Luego éste desaparece en el solitario estudio del artista por meses, años. Si el comienzo es teatral y público, el desenvolvimiento de la obra se lleva a cabo en el mayor silencio, en estricto secreto. Transcurre el tiempo, el sujeto se impacienta Rómulo Betancourt envía mensajeros, se encoleriza porque Rodón lo ignora y sigue pintando a su paso. Muñoz Marín es más paciente, quizás todavía le quedaba algo del poeta de su juventud, respeta el silencio del artista. Rodón pinta constantemente, obsesivamente, pero la obra no se termina, produce poco. Interrumpe el retrato para trabajar en otro, tapa lo que ha hecho, vuelve a empezar, añade tela, agranda la obra. Pinta capa sobre capa, rostro sobre rostro, cientos de versiones escondidas bajo la final.

La presentación pública del retrato conlleva otro ritual. Se da siempre de noche, con luces especiales, cuidadosamente colocadas, al acompañamiento de una música escogida con esmero. En el acorde señalado, se devela la obra. Sólo unos pocos participan en el ritual, que se va a repetir varias veces. Aquí regresa Rodón a su función inicial de director de escena, el ciclo se completa. Pero rehúsa entregar la obra; mantiene sus pinturas en casa, viradas contra la pared, como nos han dicho hacían los judíos conversos en España con las imágenes de su recién adquirido catolicismo. Dejan de ser cuadros, objetos vendibles en el obsceno mercado del arte para convertirse en íconos. El ritual ha llegado a su lógica consecuencia.

Los personajes que recoge esta muestra marcan un desarrollo formal y estilístico en la obra de Rodón. De las formas aisladas de color con que están estructurados el Andrómeda, Marta Traba y Borges, pasa Rodón en Luis Muñoz Marín a dividir el área del rostro en un número de pequeñas formas que a manera de mosaico configuran la imagen. Análogas a las facetas de una gema, las formas crean un variado y complejo campo visual. Resultan en primera instancia chocantes – obligan al ojo a mantenerse en constante movimiento, a nunca poder captar realmente la totalidad del rostro que de cerca parece desaparecer, atomizarse en pequeñas áreas de color. El acto mismo de percibir las obras causa ansiedad, nos remite a un mundo nebuloso, de misterio. Es difícil fijar con precisión los volúmenes y contornos del rostro, que sin embargo al próximo instante se revela al espectador para inmediatamente volver a desaparecer. El rostro es un imán, la acción de mirarlo es deslumbrante. El ojo pasa al fondo, a tratar de captar la totalidad de la imagen, pero la intensa mirada vuelve a llamar, a surtir su magia. El complejo proceso de realización obliga al espectador a un también complejo y envolvente proceso de observación que resulta hipnótico, fascinante.

Los personajes de Rodón son como la vida misma, van cambiando. Por eso me sospecho que no quiere dejarlos ir. Sé que ha vuelto a pintar obra que ya había terminado. Rehízo el Rulfo que exhibiera en el 1978 para volver a rehacerlo luego de mostrarlo en 1980; ha realizado varias versiones del Rómulo y de Borges. No se decide a entregar el Luis Muñoz Marín a la Fundación Pública de Puerto Rico. Pienso que de tener a mano el tríptico de Darío o el Andromeda los volvería a pintar. La relación entre el pintor y su obra es obsesiva.

He podido presenciar en parte el secreto ritual del desenvolvimiento de algunas obras. En cada visita al estudio se me revelaba una nueva versión de los retratos, que al verlos me parecían extraordinarios. Aunque Rodón siempre planteaba que estaban sin terminar, no estaba de acuerdo, la imagen estaba íntegra, era conmovedora. Regresaba meses más tarde y encontraba la nueva versión, de nuevo extraordinaria, más compleja, más profunda. En cada proceso creo que mejoraba la obra, pero sería imposible asegurarlo: la confrontación con la imagen presente era tan poderosa que obliteraba de la memoria las imágenes mentales y los recuerdos de las versiones anteriores. Confieso que las imágenes de Rodón me han hechizado, ante su poderosa presencia olvido hacer el más rudimentario análisis formal. Me dejo llevar por las visiones, los atisbos, las claves para entender ese imponderable que es la naturaleza humana. Marta Traba tiene razón al decir que Francisco Rodón es un mago.

Viendo las obras de Francisco Rodón, viéndole pintar sus personajes surtió en mí un profundo efecto. Estas visitas se llevaron a cabo en la década del 70, en la crisis del arte contemporáneo que llevó a la clausura temporal de la Bienal de Venecia, en la época del arte conceptual y de los movimientos Neo-Dada que nos trataron de convencer de que el arte estaba muerto, que la pintura de caballete era un anacronismo histórico en la época del video. Muchos artistas, críticos e historiadores de arte aún hoy comparten este sentir. Pero a pesar del video y las computadoras, Gabriel García Márquez ha logrado maravillar al mundo con el antiguo arte de novelar. Viendo pintar a Francisco Rodón es caer bajo el hechizo de sus poderosas imágenes, es recordar que ninguna forma artística es anacrónica y ningún estilo pasa de moda, es volver a sentir la magia de la forma y el color, el poder incalculable de la imagen visual.